“其实我觉得台湾看非主流电影的观众非常多，尤其是我读大学的时候，1982年开始，就有徐立功他们办的外片观摩，是当时的电影图书馆办的，到现在已近廿年，当时是非常疯狂的，都是一样，大家漏夜排队，挤破头去看。这么多年来，已培养出一批水准很高的观众。有时候老外不太了解台湾，其实台湾的观众水平非常高，他们有时会问我：‘台湾的电影水平怎么这么高？’，我通常会回答：‘因为台湾的观众水平非常高。’接著他们有个问题就来了：‘那为甚么观众水平那么高，却不看你的电影？’群众基础日渐稳健，足以提供创作者相当的支撑力度。群众分散未经号召，集结势力未曾部署，结果就是错了文化躁进的契机…… ”

　　“我觉得这是一个谜思，有一个可能会是‘不要看自己的事情。’这样的心态，这个问题在全世界都存在，法国人不看法国片，大概除了美国例外，他们是培养成那种观众。另外一个谜思，就是我们的电影长期就是一种在舆论上是很奇怪地被归类为很闷、艺术电影，或者是拍给外国人看，又或者是专门去得奖的电影。另外，发行也没有作好，换句话说，就是电影没有工业。”

　　谈到台湾电影生态，蔡明亮一如其他具有原创意义的电创作者一般，一方面受困於已然僵化的主流既有的认知基础，及自行省觉无望精神上层构筑，另一方面，又祸不单行的发现下层构筑的流通路径同时堵塞而又束手无策。结果，激进美学势力无从聚合，蔡有亮说：“我的观众在那里，在我的电影里一直没有实验出来。因为没有这个机会，好像我的电影在马来西亚一直没甚么机会上映，所以我不晓得在马来西亚的观众会是有多少。台湾，有演等於没演。”

　　尽管在国外备受注目，但在国内向来难以施展，他举例指出：“在《洞》上映的时候，因为『东南亚戏院』靠近台大，所以我那时候非常坚持要有一个厅。第一场好像有几个人看之後，当天下午就下片。故此你永远不知道你的观众有多少。”

　　有机会看作品的人著实不多，连带地相关美学论述也无从公开躁动，对於蔡明亮作品的面貌，大部份人来可能只觉是面目模糊。如是者，被冷落片库的作品不单难以挑拨主流认受的美学判断准绳，甚至，连自身的坐标都无从划定：“我不晓得我的电影的位置。”蔡明亮的电影，在台湾仿佛是岛内电影美学版图边陲以外的异域。

　　风格炯异，蔡明亮的电影创作所号召集结的，到底是怎样的观众群？蔡明亮说：“拍电影的时候没有想观众是谁，其实不想这个问题的。”不过，据他的实践经验证明，有能力接收主流好莱坞电影以外的影像语汇的，未必是知识菁英：“开始的时候是不想，等到面临上演的时候，才会想到：观众到底是谁？最早的时候会讲得很笼统──知识份子，其实不见得的。很多大学生也不看国片的，或者不看另类电影的，只看好莱坞电影或者只看周星驰的。”

　　“因为电影本身，在很多人的观念里，不管是文人或是老百姓，就是娱乐。有很多人根深柢固地这样认为，不觉得电影可以跟文学、跟别的艺术可以等量观之。甚至有些文人压根儿瞧不起电影，对他们而言，戏剧可能才是一门艺术。”可幸，历经众多国内、外艺术电影长期在台湾公开放映，持续发声的结果，多少打破传统知识菁英对“艺术”的认知框架。

　　“我想我和我的观众的关系，是续渐累积，然後了解我的电影。很难想像，在美国林肯中心，他们封我办回顾展的时候，有一个黑人小孩──大学生──坐了十二个钟头火车。在这儿看到，电影会令我们在沟通上变得没有问题。譬如说我们大学的时候，看安东尼奥尼的电影，几乎不会有甚么隔阂，只是感受强不强的问题。”凝重的影像话语吟诵，尽管不徐不疾，但又稳定构成离经叛道的划面段落句法，蔡明亮的电影从一而终，持续探听既有认知框架之外的吸收能力。结果，就是吸引散落各处但又具有雷同视野的同仁。

　　尽管生机盎然，但敌意的声浪此起彼落。他回忆说：“刚开始的时候，我的电影让非常多人不习惯。不管是台湾也好，或者是外国也好。结果会有两种反映，一种就是很喜欢，另一种是很不喜欢。是两极化的。通常没有中间地带。因为这种电影，在走出戏院的时候，才会有一些反应。不像好莱坞电影，在看的时候，就直接有一些反应，观众在得到娱乐之後，可能就不会要求那么多了，也没有好不好的问题。但这种电影就不同，会有一个是不是touch（触动）到的问题。要是touch（触动）不到，没有打到，就会不知道你在干嘛，当然就不喜欢。有些人被打到，很强，可能就会很喜欢。我的电影在刚开始的时候，很明显就是这样的。当然现在也是，但现在多少有名气，大家会知道蔡明亮就是那样的电影。所以现在观众有选择。”也许，是陌生化的影像语汇注入强横的创作力度，偏偏又冲撞了的主流坚持的创作形式和价值。

　　另辟蹊径的代价，除了是主流的质疑之外，更是必须面对恶意的否定：“在最早的时候，我花了一些时间去习惯我坐在观众席里面看观众的反应。那种反应不是需要我去‘看’的，而是有人站起来就走了，有人站起来就骂。有一次一个老太太，看到小康在手淫的时候，一个外国的老太太就站起来骂。又譬如说，在法国座谈会的时候，有两组观众在对骂，有人站起来说：‘你到底在拍甚么？哭那么久不知道在干甚么？’（破按：指在《爱情万岁》中一令人难忘的结尾静止镜头──杨贵媚独坐大安森林公园哭泣将近七分钟。）；另外一个就说：‘我觉得哭得不够久，可以再哭久一点。’”

　　 他更提到：“甚至有一些中国的观众，会很强烈地说：‘中国有各种美德，你为甚么不拍？要拍这种电影？’我当时也很直了，很尖锐地回他说：‘我留给你拍。我不会拍美德。’、有一些台湾的观众会说：‘你拍的不是台湾，台湾不是这样子的，台湾的房子怎么会漏水？我怎么没住到？’”

　　“会遇到很多声音。诉诸於评论的称赞也有，但骂得也很多，譬如香港的影评人舒琪在看完《爱情万岁》之后，回到香港在他的专栏里写了五天，骂爱情万岁，每天骂一次。”

 

“后来慢慢地，不是因为骂我的声音变少，而是讨厌我的电影的人就不看了。”除了保守势力无情批斗，旗帜鲜明的另翼美学路径，当然也吸引了另一批乐见历史进一步向前推挤的进步人士。“国外的观众──我想，不要说观众了，说片商好了，因为片商也是观众。通常买我的电影的片商，是一直会买下去的。有一个意大利的片商，他先买了《爱情万岁》，然後买《青少年哪吒》、《河流》、《洞》。他和我很熟，结果《你那边几点》没有买，我就很惊讶地问国际发行，原来他死了。”

　　“像法国也是，前面三部也是同一个法国人买的，日本的片商也是只有两个人在买。他们拿到片子之後，会很认真地作，甚至日子把它当商业片去经营，我都觉得无所谓。”实践是检验真理的唯一标准，挪用抢夺主流阵地，向来是促成革命的有效策略。

　　“《洞》在日本时，他们安排在涩谷，一个最中心的年青人会去的戏院。在上映前一个礼拜，他们还请了六个小姐在戏院门口穿旗袍。我看了都觉得很好笑。他们向我说：‘你的片子在日本会看的人都很固定，但我要吸引更外围的人来看。’”所谓有效策略，当然又离不开群众基础。

　　由於一再在国外获奖，并且长期向另翼美学路径挺进，是甚么支撑著他对既有创作形式的冲撞能量？“我想我也不是开头的人，比如说，布烈松好了，看他的电影时你会去讨论演员的表演吗？你不会去讨论这个。他的演员就是像模特儿一样就是出来了，但你们觉得那里不对吗？也没有，他就是一个电影。它自身就制造了它自己的语言、风格。当时可能也有人讨论布烈松。我觉得我们都在思考：电影到底是甚么？电影是戏剧吗？”

　　“电影可以是很多的可能性，从电影发展的过程看来，除了主流之外，当中会有很多旁枝细节，其实有很大的力量在里头发挥著。有一些真正喜欢看电影的人，他们会看到这些地方，而不只是看到主流。因为主流都一样，没甚么区别。”

　　“当看有些创作冒出来，例如看到高达，他拍《断了气》；雷奈的《去年在马伦巴》；或者是小津（安二郎）的一种风格，你会问电影跟生活的关系是甚么？跟人的关系是甚么？”

　　“我的出身也是看好莱坞的电影长大，也是看港剧──如于素秋、陈宝珠、冯宝宝这样的电影──长大。有时候我也会想：为甚么我没有变成那样的导演？变成好莱坞式的导演？这个我觉得是命运安排，就是不让你变成那样的导演，要让你去发现一个新的东西──电影原来可以更好玩──对我来说。好玩不是赚很多钱，而是真的能从中找到一些乐趣。所以，我想我的电影在一开始出来的时候，是挑衅到一些人──有人说好，但也有人问好在那里？比如说南方朔，就好像很讨厌我的电影。”又一次证明，知识份子绝非蔡明亮的电影所能号召集结的对象。

　　“他非常痛恨我的电影，我也不晓得为甚么他那么痛恨，痛恨那些地方？他没有跟我直接对话过，但他骂我骂得很多，骂《河流》最多，说‘无耻’。我想他可以作为一个代表：有人会这样看我的电影。我想我挑衅到一些人的一些习惯，不是题目的问题，而是方法。而且他们更进一步有理由去攻击你，是因为你的电影不卖座──你的电影烂，不卖座，所以不可以这样作，不对，不好，电影为甚么这样拍呢？──接著，开始会有很多人‘教’你拍电影。”知识框架构筑成的意识型态泥泞，往往更是令历史进程的推手举步维艰。

　　激进的影像书写让蔡明亮到处树敌，但却另有创作者同他拥有共同对话基础：“我喜欢某些人的某些电影，对话……我觉得有吧！像去年金马影展来台湾的《此恨绵绵无绝期》（Trouble Every Day）的法国人导演克莱儿·丹妮（Claire Denis），我们是在一个影展遇到，她很喜欢《河流》。我看了她一部电影《军人》（Beau Travailto ，或译《军中禁恋》），是《此恨绵绵无绝期》的前两部，有一种很接近的感觉。像这部电影，是讲那种很强烈的──对我来说，就好像是那种爱一个人爱到要把他吃掉的那种感觉，一种很剧烈的手段。其实，我通常会用一种剧烈的──可是是相反的──譬如说，一种剧烈的孤独，几乎被掏空的人际关系。我们某些地方很接近──很简单的东西，讲一些很简单的题目。”

　　除了挑拨观众的认知框加，他拍电影也同样挑衅著自身的想象界线及社会视域，这方面的表现，他坦承在《河流》是最剧烈的：“特别是同志的议题，或者是人的内在恐惧。我拍的时候也是，虽然通常我并不面对观众，但拍的时候偶然也会恐惧，想著：‘要是拍坏了怎么办？’因为电影不其他艺术，拍坏了不能撕掉就算，不能不发表，因为是老板出的钱。像在拍河流，他们父子见面的时候，其实要是拍到他们发现对方是同志，那就够了，我当时的构想也是这样。但电影很多时候是当下的创作，是拍摄时的当下的决定。我当时走到两个演员中间，我觉得不对劲，难道只是这样子吗？就这样告诉人家他们是同志，这是甚么意思？有甚么了不起？同志有甚么了不起？这些好像不是我所惧怕的东西。那部电影是很清楚的，我是要讲一个人内在的恐惧，这个恐惧是从身体到病不能控制，使得你不能控制自己的生命。我当时觉得好像欠缺了甚么，一刹那间我就觉得：好吧！你们做爱吧！这样爸爸帮儿子手淫，就是变成乱伦了，这样子。”

　　“拍这场戏的时候，我很紧张，好像有甚么东西把我推到那边去似的，好像：你不可以拍到这里，你一定要往前推。这是创作的一个很微妙的地方，你不知不觉就会被推到一个地方去。拍完我都不敢去作剪接，隔了一个月後我才敢去。当时不敢去想这件事情，好像犯了一些禁忌。但是剪接完之後我很开心，因为我觉得好像冥冥之中就注定要跳过去。”

 

“当这个东西一作出来之后，它是跨越了同志议题的。一直以来，同志议题我想了很多，从我作剧场，到拍电影，到《青少年哪吒》，到《爱情万岁》，台湾其实一直在改变，越来越开放。但再怎么开放，打开电视你还是看到有一群电视主持人，提到同志时会说：‘哎唷！好恶心啊！’拍街头VCR的时候，说：‘啊！好可怕！’总是有一群人在面对不一样的人时，是不轻松的。拍《河流》时，我也问过自己，这个议题要到那里？是不是还要停留在这个地方？所以那场戏拍完之後，我很开心。因为我借由这个仪式，我跳过去了，回到人作为人本质，最始的恐惧上面去。”

　　除了手法形式建构了蔡有亮电影的独特语汇之外，他对电影本质的想象，同时也是他创作风格的另一牵引来源，他解释著：“电影，作为一个作品，就是生活中累积或沈淀到一个地步，必须透过创作来找一个出口。譬如说，死亡、或孤独、或爱情，我通常是在电影里找出口。日常生活里面我有一部份是浮动、浮躁的，变化很多，一直在改变。我想也是透过创作在发现自己。”

　　“我读大学，住在阳明山一个农舍里面一个角落的房间，一住住了四年。那时候很喜欢《四佰击》，当时也没想那么多，但现在我发现我当时喜欢它是因为它讨论‘孤独’。它不是青少年电影，你也可以说它是，但它也在讲一个跷家的小男孩在面对自己的孤独，他从家里跑出来，在街头游荡，被送进感化院……其实就是一种心情上的写照──就是很‘孤独’。”而在《你那边几点》中，蔡明亮明言，‘孤独’是其中一个重要议题。

　　“很多时候我也是在想，自己没有结婚，很多家庭的问题、社会的问题，然後就会问自己一个问题：究竟孤独好不好？孤独是甚么？慢慢我发现我们原来生活在一个太沈重的社会价值观里面。很多人是不能喘气的，我是可以喘气，因为我慢慢看清楚，我从创作之中学习面对孤独，可以喘气，进而并不觉得孤独有甚么障碍，越来越轻松地面对孤独。可是看周围的人，他们害怕孤独，害怕没有人际关系。”

　　“创作离不开生活，例如我有个朋友，是新加坡人，他是在表店卖表的。在《你那边几点》中，我所以安排小康演一个卖表的人，就是因为他，让我对卖表的人特别有感觉。有一次我在表店待了两个小时，你试试看，身边都是表，但你会发现时间不是你自己的。他跟我一样，都很爱看很老的电影……怀旧……就是一直找……我们都很怕面对未来，未来给我很大的压力……但你又知道你不能避免在阻止他。刚好，‘七’这个数字是很神秘的数字，在中个传统信仰之中有很多跟七有关的事情。刚好巴黎又是和台北差了七个小时，而且是慢了──我想最好是时间停下来不要走，时间其实是一种捆绑，我们会按时间生活。”在《你那边几点》中，剧中的角色、孤独的杀伤力，以及死亡的令人难以吞咽，就一直被这七个小时的时差捆绑在一起……人在其中，不论是在台北还是巴黎，一概无处逃逸……

　　“拍今次这一部戏，其实是我一直很渴望要拍的电影，以前拍的总是莫名其妙地就作了，或者是遇到某些事，所以想拍──例如，遇到小康生病，所以想拍河流──但这次是计划了很久要拍的。这个电影好像是我创作的某一个句点。”这句点，是划在“死亡”这一议题上。

　　“关於‘死亡’这个议题，是小康饰演不同角色，以及我自己活到四十岁，整个创作过程中，还剩下没有好好面对的一个议题。因为经历我父亲去世、小康父亲去世，‘死亡’这个议题我遇到了，但未认真思考，我也希望借由创作去好好面对。拍完之後，我觉得不管是形式或是内容，都是划下了一个句点，我自由了……人的困境，总是会找出一个方式……”

　　影片本身的讨论之外，笔者提及蔡明亮的演员班底时，他如此解释这对独立电影工作者的特殊意义：“可以有一个固定的班底，是满幸运的，你可以不必想商业上的因素，可以不想票房。所以我想我的电影是非常个人的，有自己的标志，演员成为我的标志。其实我的电影就等於是小康的电影，每一部都是他，没有他好像不成，没有苗天也不行，这样下来一系列的作品，‘时间’也被很清楚的看到，这些演员从第一部到第五部，脸上都有一些细微的改变。我很喜欢这些细微的改变……而我的观众也是长期在看，有一个特别的意义在。”

　　“有很多电影在很多时候都是讲一些情、义，等等人性中美善的部份”，“但电影圈却是最现实的，是一个商业的体系，所以谁红就用谁……那不红的人怎么办？没有人去管他……我觉得电影有情，现实不要那么残酷吧。”

　　“而且和演员之间建之长期的情谊关系，有助於电影拍摄，因为我是希望演员带著他的生活进来，那是不可被取代的。我不要演员带著演技来，我觉得演技是一件很好笑的事情……这是一个工匠的工作……演技是可以学的，但我不要我的演员来演，我是要他们来真的，或者起码是模拟真的。……一辈子都要用一样的演员，跟一个人合作久会有感情……”

　　最后，他说：“我很喜欢摩天轮，这是这部片之中一个很重要的意象……”

 

 

 

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P.S. 侯孝贤与蔡明亮之于我的差别。

 

侯孝贤的电影，商业而入世的可以看得有滋有味，余下极致沉闷的几部，看不下去时便直接关闭。感受上确实有整体方向的差异。蔡明亮的电影，散漫、静止、激烈的沉默。不可否认是难以观赏的片子。却走走停停，在其他网页跳转，间或聊上几句。始终能够看完，看完后越来越觉得拍得真好。奇妙的导演。奇异的小康。

 

台湾确实有几位相当不错的导演，最重要的是他们忠诚于自身风格之上的建筑，远好过转头去拍《无极》《十面埋伏》的某些曾经脚踏实地的人。

 

顺便说杨德昌的《一一》是我非常喜欢的电影，虽然当时和我一起看的人中途跑掉不知作什么去了，还是推荐对以上言论有兴趣的人去看。个人觉得是完全不沉闷的电影，若有人的确看不下去，那你可以完全放弃蔡明亮同学，谢谢